МАСТЕР ЛЕСНОГО ПЕЙЗАЖА

В предлагаемый вниманию читателей сборник включены переписка И. И. Шишкина, его дневник, высказывания современников о художнике. Собранные воедино материалы, многие из которых публикуются впервые, приближают к нам образ одного из самых крупных русских пейзажистов второй половины прошлого столетия и позволяют ощутить своеобразие его незаурядной личности. Наполненные живым дыханием времени, они доносят до нас мысли и чувства художника, показывают его в повседневном творческом труде, в общении с людьми, содержат многочисленные биографические факты.

Основой сборника является переписка Шишкина, охватывающая в целом почти полувековой период его жизненного пути. Половина всех писем принадлежит самому художнику. Они значительно расширяют представление о его нравственном облике, творческих позициях и общественных взглядах; помогают - порой по самым мельчайшим штрихам, по самым разнообразным деталям - проследить за процессом духовного становления, за развитием таланта пейзажиста, в какой-то мере проникнуть в его творческую лабораторию. Некоторые письма позволяют исправить допущенные в искусствоведческой литературе фактические неточности. Так, в частности, сделанная на одном из писем Шишкина пометка его отца: «1832-го января 13 в среду родился наш Иван» (письмо № 23) опровергает дату рождения художника - 1831 год, встречающуюся порой и до сих пор в некоторых искусствоведческих изданиях. По письмам можно установить и то, что в 1864 году Шишкин был в Париже, что вызывало сомнение у ряда исследователей. Или, например, до последнего времени утверждалось, что А. В. Гине находился вместе с Шишкиным в Лисьем Носу, но одно из писем противоречит этому.

Шишкин не любил переписываться, неоднократно в этом признавался и прибегал к письмам чаще но необходимости. Однако в отдельные периоды жизни - вдали от родных и друзей - он писал больше, чем многие другие художники. Его письма читаются легко, они отличаются живостью и непосредственностью изложения, безыскусственным языком. Это же присуще впервые опубликованному дневнику Шишкина, который наиболее ценен тем, что в нем нашли отражение идейно-эстетические взгляды молодого художника.

Широк и интересен круг людей, с которыми переписывался Шишкин. Находясь в гуще художественной жизни своего времени, он сблизился со многими представителями русской интеллигенции - видными живописцами, главным образом передвижниками, известными издателями, коллекционерами. Наряду с ними, среди писавших Шишкину встречаются и основательно забытые художники, преимущественно его друзья ученических лет. Как и Шишкин, они шли по пути демократизации русского искусства, и каждый внес посильную лепту в его историю.

Большое количество писем Шишкина относится к периоду его ученичества. Всегда очень почтительные и, как правило, пространные, они адресованы родителям. Среди них самым ранним является письмо из Москвы, написанное Шишкиным в январе 1856 года по окончании занятий в Московском училище живописи и ваяния и накануне переезда в Петербург для поступления в Академию художеств. Оно полно «сладких воспоминаний» о родном доме и, как многие ранние письма, приоткрывает внутренний мир начинающего художника. Перед нами предстает еще несколько наивный, но в то же время серьезный рассудительный молодой человек, настойчивый в достижении цели.

Лишь двадцати лет, в 1852 году, переступил Шишкин порог Московского училища. Не легко далось ему преодоление устоев патриархальной семьи, противившейся (за исключением отца) стремлению юноши стать художником. Отголосок долго не утихавших из-за этого споров находим мы в переписке Шишкина с родными. О том же живо рассказывает А. Т. Комарова в статье «Лесной богатырь-художник».

Человек исключительного трудолюбия, Шишкин занимался с настоящим упоением, с радостью и порой даже с ожесточением. «Художник и ученый совершенствуются до конца своих дней», - написал он на одном из рисунков, («Крестьянка с котомкой за спиной» (ГРМ).) сделанном в Московском училище. А в относящейся к тому же времени тетради Шишкина, названной «Заметки о живописи», мы находим такое изречение: «Гений искусства требует, чтобы ему была посвящена вся жизнь художника, сосредоточенная сама в себе, для того, чтобы выразиться в полной силе творчества». («Крестьянка с котомкой за спиной» (ГРМ). с. 299 настоящего издания). Художник казался ему «существом, живущим в идеальном мире искусства и стремящимся только к усовершенствованию», («Крестьянка с котомкой за спиной» (ГРМ).) а живопись он называл «живой беседой души с природой и богом» (№ 17). Такие отвлеченно-романтические представления Шишкин черпал главным образом из прочитанных в юности книг и журнальных статей по вопросам искусства.

Из всех видов живописи он предпочитал пейзаж. «...Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище»,- писал он несколько позже в дневнике. «...Природа всегда нова... и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнью, - отмечал он там же.- Что может быть лучше природы...». Богатство и разнообразие ее растительных форм увлекает Шишкина с первых же шагов в искусстве. Он жадно рисует с натуры в подмосковном лесу - в Сокольниках, его восхищают «колоссальные дубы», увиденные в 1857 году в Сестрорецке (№ 19), он покорен суровой красотой Валаама. Обильное многообразное летнее цветение его привлекает более, чем скудная зелень ранней весны. Дороже всего ему лес. С детских лет в Елабуге он жил в окружении могучих прикамских лесов и сроднился с ними.

Тесное общение с природой пробудило в любознательном юноше стремление как можно достовернее ее запечатлеть. «Одно только безусловное подражание природе, - пишет он в ученическом альбоме, - может вполне удовлетворить требованиям ландшафтного живописца, и главнейшее для пейзажиста есть прилежное изучение натуры, - вследствие сего картина с натуры должна быть без фантазии». (Статья о С. Ф. Щедрине. - В кн.: «Памятники искусств и вспомогательных знаний», т. 1. Спб., 1841, л. 16-17.)

В Московском училище живописи и ваяния, где более трех лет занимался художник, широко применялась прогрессивная педагогическая система А. Г. Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре. Демократическое по характеру творчество Венецианова, создавшего, в частности, первые правдивые картины русской сельской природы, воспевшего ее задушевную красоту, было близко и понятно молодым художникам-пейзажистам. «Бесхитростное воззрение» («Венецианов в письмах художников и воспоминаниях современников». М. - Л., 1931, с. 66. ) на натуру и полное доверие к ней - эта главная установка Венецианова наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы.

Немалое влияние имел на Шишкина его наставник в Московском училище А. Н. Мокрицкий, в прошлом серьезно увлекавшийся пейзажем и сам учившийся некоторое время у Венецианова. И хотя в дальнейшем Мокрицкий стал горячим поклонником К. П. Брюллова и Италии, приверженцем «идеально-прекрасного искусства», («Явление Христа народу. Картина Иванова. Разбор Академика Мокрицкого». М., 1858, с. 44.) в занятиях с Шишкиным он использовал прежде всего педагогические принципы Венецианова. Почувствовав незаурядный талант своего ученика, определив его индивидуальные склонности, Мокрицкий поощрял в нем интерес к натуре, к пейзажу, развивал наблюдательность. Он поддерживал влечение Шишкина к рисованию, уделял особое внимание внеклассным самостоятельным занятиям начинающего художника, приучал его зорче всматриваться в окружающее. В набросках биографии Шишкин отмечал: «Я делаю успехи в пейзаже, рисунок ходит по рукам, радость Мокрицкого». (НБА АХ СССР, ф. 39, оп. 1, ед. хр. 29, л. 2.) А сам Мокрицкий писал в одном из рапортов в Академию художеств: «Шишкин весьма прилежно занимался в натурном классе, много рисовал с пейзажных этюдов Куанье, писал с большим успехом с натуры, нарисовал прекрасную коллекцию этюдов растений с натуры.. .» (Ф. С. Мальцева. Вступит. ст. к каталогу: «П. И. Шишкин. К 50-летпю со дня смерти». М. - Л., 1948, с. 14.) Образованный, начитанный человек, Мокрицкий расширял и художественный кругозор Шишкина. «...Ему я и многие, - писал Шишкин, - обязаны правильным развитием любви и понимания искусства». (См. примеч. 13 на с. 426 настоящего издания.)

Шишкин и после переезда в Петербург продолжал обращаться к Мокрицкому за советами, делился своими сомнениями. Мокрицкий в свою очередь внимательно следил за успехами бывшего ученика, старался быть ему полезен.

Не порывал Шишкин дружеских связей и с товарищами по Училищу. В то время как письма Мокрицкого отражают сердечный характер отношений между педагогом и учеником, письма к Шишкину его московских друзей П. А. Крымова, К. Н. Борникова, В. Г. Перова, Е. А. Ознобишина говорят о круге интересов и теплых взаимоотношениях учащихся Московского училища, сплотившего их в одну дружную семью. Здесь все было близко душе Шишкина: демократическая обстановка, простота нравов, товарищеская среда. Здесь началось формирование его художественных взглядов. Характерна сделанная им в набросках биографии запись: «Явный протест против классицизма: Я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин». (НБА АХ СССР, ф. 39, оп. 1, ед. хр. 29, л. 2.) Она свидетельствует о зарождавшемся у молодежи недовольстве нормативной академической системой.

Трудно было Шишкину после Москвы освоиться с новыми условиями в Академии художеств. На первых порах он ошеломлен ее «величием и массивностью», ему страшно представляться «строгим профессорам» (№ 3). Приехав в чопорную столицу, попав в мир академических чиновников, соприкоснувшись с «холодностью душ» петербургских обитателей, он с горечью рассказывает об этом родным. И тут же спешит оговориться, что «это нисколько не относится или не падает такой приговор на художников» (№ 5), в которых он продолжает видеть представителей некоей высшей касты.

Уже спустя три с небольшим месяца после поступления в Академию Шишкин привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками, которые даже ставились в пример остальным ученикам. Об этом молодой художник с гордостью написал домой. Но радость вскоре уступила место сомнениям. Несмотря на явные успехи, Шишкина постоянно тяготило сознание несовершенства своих работ. Он был полон плохих предчувствий, порой его охватывало даже отчаяние от казавшейся невозможности добиться желаемого. И много позднее, уже став признанным мастером, он нередко испытывал неуверенность в себе. И сам отмечал, что эта черта, которую он называл «мнительностью», является худшей в его характере (в то время как лучшей он считал отличавшую его всегда прямоту). (То же самое мы читаем и в наброске ответов Шишкина на вопросы «Петербургской газеты». Эти вопросы были напечатаны в газете 10 января 1893 г. (№ 9) со следующим пояснительным текстом: «В конце минувшего года мы обратились к целому ряду писателей, художников, артистов, композиторов с просьбой собственноручно ответить на приводимые ниже вопросы...» Ответы, составленные Шишкиным, представляют несомненный интерес и заслуживают того, чтобы их привести полностью:

Мой девиз? Быть русским. Да здравствует Россия» (ЦГАЛИ, ф. 917, оп. 1, ед. хр. 55, л. 1).)

С беспокойством ожидал Шишкин первого академического экзамена и с огромной радостью сообщил домой о присуждении ему малой серебряной медали за представленную на конкурс картину «Вид в окрестностях Петербурга». Рассказывая об этом в письме Д. И. Стахееву, Шишкин поясняет, что он хотел выразить в картине «верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры» (№ 17). Удалось установить тождественность этих слов с теми, которыми И. В. Кукольник характеризовал произведения видного пейзажиста первой половины XIX столетия М. И. Лебедева в своей статье «С.-Петербургская выставка в Императорской Академии художеств в 1836 г.». («Художественная газета», 1836, № 11, с. 181.) Это говорит о том, что Шишкин, живо интересовавшийся творчеством своего выдающегося предшественника, знакомился и с публикацией о нем Кукольника.

Произведения, созданные Шишкиным в годы учения, носили нередко романтические черты. То было данью господствовавшей в Академии традиции. Но у него все явственнее проступало трезвое, рассудочное отношение к природе. Он подходил к ней не только как художник, увлеченный ее красотой, но и как исследователь, изучающий ее реальные проявления. Любовно и тщательно, с необычным даже для академических выпускников знанием передавал он тонкие стебли трав, листья папоротника, поросшие мхом древние валуны, стволы и корни деревьев. Элементы условной внешней романтики соседствовали в его пейзажах с тщательной проработкой деталей, с тем пристальным «всматриванием» в натуру, которое в дальнейшем станет отличительной чертой творчества мастера.

Успешно занимаясь в Академии, Шишкин все же жаловался Мокрицкому на «тревожное состояние духа», на «передрягу в мыслях и чувствах», вызванных неясностью творческих задач (№ 44). Но ни старый наставник, ни тем более академический руководитель С. М. Воробьев, с которым у молодого художника не возникло такой близости, как с Мокрицким, не могли ему помочь. «Недостаточность руководителей и руководств по искусству невольно вызывала необходимость добиваться всего своими силами, ощупью, наугад...»,- писал впоследствии Шишкин. (Выставка в Императорской Академии художеств этюдов, рисунков, офортов, цинкографии и литографии И. И. Шишкина, члена Товарищества передвижных художественных выставок. 1849 - 1891». Спб., 1891, с. 31.) Его главным учителем была природа, и лишь в непосредственном соприкосновении с нею нащупывал он свой самостоятельный творческий путь. Подлинной школой стал для него Валаам.

Годы учения в Академии (1856-1860) сыграли важную роль в формировании мировоззрения Шишкина, которое складывалось под воздействием освободительных идей, широко распространившихся в русском обществе. О тех годах очень хорошо сказал известный революционный демократ Н. В. Шелгунов: «Это было удивительное время,- время, когда всякий захотел думать, читать и учиться и когда каждый, у кого было что-нибудь за душой, хотел высказать это громко. Спавшая до того времени мысль заколыхалась, дрогнула и начала работать». (Н. В. Шелгунов, Л. П. Шелгунова, М. Л. Михайлов. Воспоминания, т. 1. М., 1967, с. 93 - 94.) По письмам художника заметно, как усиливается в нем критическое отношение к некоторым явлениям окружающей действительности. Шишкин - враг всего показного, его отталкивает бюрократизм, казенщина. Прочно укоренившиеся в правительственных учреждениях взяточничество, протекция, чинопоклонство претят ему так же, как и ханжество духовенства. В ту пору он зачитывается «Губернскими очерками» М. Е. Салтыкова-Щедрина, которые привлекают его своим ярко выраженным обличительным характером. С презрением отзывается Шишкин о праздном и бессмысленном времяпрепровождении представителей высшего общества и военной касты. С пренебрежением относится он к сильным мира сего, к членам царской фамилии. Показательно такое, скажем, вскользь брошенное насмешливое замечание в адрес президента Академии, как «пресловутая Мария Николаевна» (№ 35), о которой вначале молодой художник говорил с робким почтением. Характерна и его ироническая фраза по поводу ожидаемого посещения выставки Александром II: «Он-то чем порадует? Не знаю» (№ 36).

Отрицательные стороны столичной жизни не заслоняли в то же время Шишкину того ценного, что давало ему пребывание в Петербурге, умственном центре страны. «Петербургская жизнь с ее мишурой,- писал он родителям в 1860 году,- и прежде на меня не производила ровно никакого действия. Но в этой же самой жизни есть великолепные стороны, которые нигде у нас в России покамест встретить нельзя, и действие их так сильно и убедительно, что невольно попадаешь под их влияние, и влияние это благотворно. Не принять и не усвоить их - значит предаться сну и неподвижности и застою» (№ 43).

Шишкин принадлежал к кругу передовой академической молодежи, которая воспитывалась на идеях прогрессивной материалистической эстетики и литературы и восставала против искусства, чуждого современности, против казенно-бюрократических порядков. В своей горячности и запале многие учащиеся нередко огульно критиковали руководство и профессуру - всех членов академического Совета, весьма неоднородного по своему составу. В этой связи вряд ли можно говорить о полной объективности Шишкина, когда он, например, увидел в назначенном в 1859 году на пост вице-президента Академии Г. Г. Гагарине - прогрессивном для своего времени художнике и просвещенном, весьма доброжелательном человеке - придворного бюрократа и интригана. Близость Гагарина ко двору, высокое военное звание и награды делали его одиозной фигурой в глазах радикально настроенной интеллигенции. И даже герценовский «Колокол» так комментировал назначение Гагарина: «Русская Академия художеств... взята приступом. На месте талантливого... вице-президента ее, графа Толстого, сидит грозный вождь, князь Гагарин. Он тотчас занял крепкую позицию - 40 комнат под свою квартиру... и все это под предлогом, что к нему ездит сам государь. На художников он тотчас обрушился как на врагов». (Академия художеств в осадном и иконописном положении. - «Колокол», 1860, 1 января, л. 60, с. 498.)

Об умонастроении лучшей части академической молодежи можно судить по сохранившейся среди архивных материалов Шишкина рукописи - черновике статьи, озаглавленной «Художники и студенты». (ЦГАЛИ, ф. 917, оп. 1, ед. хр. 57. Эта статья впервые упоминается Ф. С. Мальцевой во вступит, ст. к каталогу: «И. И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти», с. 20.) Подписанная псевдонимом «Армянский», она, возможно, явилась плодом коллективного творчества группы студентов университета и учеников Академии, среди которых мог быть и Шишкин, сохранивший статью среди своих бумаг. В статье содержится призыв к молодым художникам войти в жизнь русского общества, заинтересоваться его судьбой, проникнуться «идеями века».

Шишкин до конца жизни именно так понимал долг художника, полностью разделяя прогрессивные взгляды И. И. Крамского, развивавшего эти положения.

Если в творческом плане на рубеже пятидесятых - шестидесятых годов Шишкин был еще во многом не самостоятелен, то по своим идейным убеждениям он предстает уже человеком новой формации. Естественна поэтому его дружба с В. Г. Перовым и В. И. Якоби - наиболее смелыми художниками-обличителями тех лет, с Г. II. Потаниным - в то время вольнослушателем Петербургского университета, входившим в группу молодежи, которая примыкала к революционно-демократическим кругам.

Академию художеств Шишкин окончил в 1860 году с высшей наградой, большой золотой медалью, и правом на заграничную командировку. Но художник не спешит в чужие края, несмотря на все уговоры Мокрицкого ехать «прямо за границу, и именно в Италию» (№ 44). Шишкина манят родные места, Елабуга. Он направляется сперва туда, и только в апреле 1802 года уезжает в Германию. За три года, проведенных за границей, еще больше расширяется кругозор художника. Об этом можно судить по весьма интересным письмам Шишкина к его другу И. В. Волковскому и дневнику, который художник систематически вел в первое время своего там пребывания.

Будучи в Праге летом 1862 года, Шишкин проникается симпатией и сочувствием к чешскому народу, находившемуся под гнетом австрийской империи. В этой связи его особенно привлекает выступление прогрессивного чешского общественного деятеля К. Сладковского, о котором он высказывается в дневнике следующим образом: «Молодец и либерален до возможности... у меня, признаюсь, руки чесались - смысл его речи была общая свобода всех славян, самого громадного племени в Европе». В Берлине Шишкин не упускает случая отметить наличие в магазинах запрещенной в России литературы, а также фотографий Герцена и Огарева. Описывая в дневнике жизнь в Дрездене, Шишкин с явной издевкой рассказывает о том, как там муштруют солдат: каждый день они маршируют с музыкой по городу, чтобы им не было скучно и чтобы немцы-либералы боялись, «а то восстанут не только против бога, но и против своего короля». Порой у Шишкина даже проявляются какие-то бунтарские настроения. Взять, например, оброненную им в одном из писем фразу: «Отчего это у нас в России хоть не затевается революция, что ли, там хоть бы я поработал...» (№ 54).

Шишкин полон мыслями о родине. «Патриот-славянин», «любит Россию» - такие определения делает он в адрес людей, которым симпатизирует, потому что это отвечает его собственным патриотическим чувствам. Нет для него выше и дороже понятия, чем Россия. «Мой девиз? - писал он много лет спустя: - Да здравствует Россия». Его оскорбляет подобострастное отношение ко всему иностранному, которое он не раз наблюдал в русском обществе.

Как и многих представителей художественной молодежи, тяготеющих к национальной теме в искусстве, его не радует поездка за границу, которая была высшей мечтой академистов прежних времен. Чужая природа не вдохновляет его. Шишкин постоянно противопоставляет ее русской, в которой находит больше красоты и достоинств. Впоследствии художник говорил своим ученикам о том, что если новое поколение не умеет еще понять все таинства природы, то в будущем придет художник, который сделает чудеса и «он будет русский, потому что Россия страна пейзажа».

За границей Шишкин с интересом знакомится с новым для него искусством. В отношении его к современным западным художникам, особенно в его оценках и суждениях по поводу произведений пейзажистов мюнхенско-дюссельдорфской школы, внимательно им изучавшихся в Германии и Швейцарии, начинают сказываться те эстетические позиции, которые будут характерны для него и в поздние зрелые годы. Шишкин выделяет живописцев, обращающихся к национальной природе, стремящихся отойти от нарочитой эффектности, тяготеющих к натурности изображения, к простоте и обыденности мотивов природы. Ему нравятся произведения, в которых он видит строгую законченность, его внимание привлекает и реалистическая жанровость, свойственная немецким художникам, поскольку он сам в ту пору вносил элементы жанровости в свои картины, «обставляя» их человеческими фигурами и животными, как того требовала от пейзажистов Академия. В то же время многие работы западных мастеров Шишкин осуждает. Его отталкивает безжизненность, черствость, безвкусие, которое он наблюдает в полотнах большинства средних немецких живописцев. Он критикует их за бездушный сухой рисунок. Суждения молодого художника отличаются независимостью, порой резкой прямолинейностью. Так, например, по поводу сверх меры возвеличенного в Академии популярного швейцарского пейзажиста А. Калама Шишкин пишет в дневнике вскоре по приезде за границу: «Калям очень плох», а в пейзажах его учителя, Диде, он находит «сухость и однообразие» (№ 58).

Шишкину, как и другим художникам-шестидесятникам, содержательность искусства, серьезность замысла представлялась одним из основных критериев ценности произведения. Это подтверждает и его пенсионерский отчет 1864 года в Академию художеств. За строками этого интересного документа встает художник, впитавший в себя прогрессивные эстетические взгляды эпохи. «Сюжеты жанристов, - пишет он о современной западной живописи, - часто лишены интереса и ограничиваются сладкими сценами обыденной жизни; отсутствие мысли в картинах этого рода весьма ощутительно» (№58).

И даже занятия в мастерской Р. Коллера, швейцарского анималиста и пейзажиста, которого сам же Шишкин выбрал своим руководителем, отказавшись от первоначального намерения ехать в Женеву к Каламу, начинают тяготить молодого художника. Коллер привлек его поначалу правдивостью и ясностью художественного языка, строгим изучением предмета, мастерством рисунка. Однако вскоре Шишкин почувствовал неумение швейцарца прийти к цельной, законченной картине. «Его принцип в искусстве,- осуждающе пишет Шишкин,- не удаляться от этюда ни па шаг» (№ 67). По прошествии полугода занятий он ушел от Коллера.

Не без основания считал Шишкин, что поездка за границу принесла ему мало пользы в творческом плане. Как и другие пенсионеры-пейзажисты, оторванные от родной природы, он испытывал растерянность и, не желая подражать кому бы то ни было, чувствовал, насколько еще трудно ему выявить собственную индивидуальность. «...Все наши художники и в Париже, и в Мюнхене, и здесь, в Дюссельдорфе,- писал он Н. Д. Быкову в 1864 году,- как-то все в болезненном состоянии - подражать безусловно не хотят, да и как-то несродно, а оригинальность своя еще слишком юна, и надо силу» (№ 67). Пейзажи Шишкина того времени носили еще заметные следы академической школы. Однако художника все больше начинала раздражать необходимость следовать ее установкам.

Автограф письма И. И. Шишкина Н. Д. Быкову (№ 67) с наброском вариантом картины 'Вид в окрестностях Дюссельдорфа'. Фото

Очевидно, такой нарастающий внутренний протест против этой школы, с ее «дрессировкой на старых образцах классики», (И. Е. Репин. Далекое близкое. М., 1960, с. 157.) с ее культом далекой от жизни исторической живописи, с ее требованиями использовать условные приемы, сказался в какой-то мере па отрицательном восприятии Шишкиным ряда произведений старых мастеров, увиденных им за границей. Ознакомившись с Дрезденской галереей, он пишет в дневнике: «...по большей части старый хлам громадных размеров. Великолепные Вандики, Рубенсы, Мурильо, Вуверманы, Рюиздали и пр. пересыпаны этим хламом, исторической пылью... все это как-то дряхло, старо, на подмостках или разных ходулях». Побывав в Праге, он замечает там же: «...мне уже надоедают все эти подвиги и прихоти королей и светских и духовных, все это прошло, и слава богу. Это мертвечина, а мне бы скорее на натуру, на пекло красного солнышка...» Вероятнее всего, именно традиционное преклонение перед Рафаэлем в Академии, где восхвалялась не реалистическая основа его классически ясного творчества, а, напротив, всячески подчеркивалась идеализация образов, сыграло в известной степени роль в недооценке Шишкиным знаменитой «Сикстинской мадонны». Как у него, так и у многих молодых художников шестидесятых годов, предубеждение к этому глубокому и сложному произведению было не только проявлением недостаточной художественной зрелости, но и результатом их непримиримости к реакционному академизму. Как бывает в момент резких идейных столкновений, так же и в тот период, во имя нового нередко решительно отметалось все старое.

В России в ту пору недовольство учащихся академической системой перешло в открытый конфликт. 9 ноября 1863 года четырнадцать выпускников, получивших право участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, отказались писать на заданный сюжет, отстаивая право работать над самостоятельно выбранными темами. Узнав об их демонстративном выходе из Академии и создании первого объединения художников-реалистов С.-Петербургской Артели художников, Шишкин радостно пишет: «Ай да молодцы, честь и слава им. С них начинается положительно новая эра в нашем искусстве. Какова закуска этим дряхлым кормчим искусства... Еще сто и сто раз скажешь, молодцы. Браво!!!!!! Браво!» (№53).

Шишкин возвратился на родину в 1865 году. К этому времени о нем уже говорили как о талантливом рисовальщике. Его рисунки пером, виртуозно исполненные мельчайшими штрихами, с филигранной отделкой деталей, поражали зрителей как за границей, так и в России. Два таких рисунка были приобретены Дюссельдорфским музеем.

Картина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» принесла художнику звание академика.

Вернувшись в Россию, Шишкин сближается с членами С.-Петербургской Артели художников, вокруг которой группировались представители прогрессивной творческой интеллигенции, становится активным участником их собраний. Живой, общительный, деятельный, он был окружен вниманием товарищей. И. Е. Репин, бывавший на «четвергах» Артели, рассказывал о нем впоследствии: «Громче всех раздавался голос богатыря И. И. Шишкина: как зеленый могучий лес, он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок точно чудом или волшебством каким от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней». (И. Е. Репин. Далекое близкое, с. 181.)

К середине шестидесятых годов на путь реалистического изображения национальной природы уже смело вступали А. К. Саврасов и М. К. Клодт. «Пейзажи русские - да, истинно на этот раз русские, первенствуют на выставке... А еще два года назад это было немыслимо», - писал в 1864 году П. М. Ковалевский. (П. М. Ковалевский. По поводу академической выставки картин в Петербурге. - «Современник», 1804, XI, с. 181.)

Отобразить родную природу без прикрас, рассказать о ней правдиво и ясно - к этому стремился и Шишкин. Длительный опыт работы с натуры и сложившиеся идейно-эстетические взгляды помогали ему сознательно решать трудную задачу преодоления сковывавших его творчество традиций академического романтизма. Добиваясь максимальной жизненной конкретности, тщательно выписывая каждую деталь, изображая природу в самом обыденном ее виде, но боясь мелкого и, казалось бы, незначительного в ней, он уверенно шел от сочиненного академического пейзажа к пейзажу наблюденному и досконально изученному. Отличающая произведения Шишкина детализация и почти иллюзорная точность воспроизведения натуры являлись закономерной реакцией против фальши и надуманности академической пейзажной живописи. Основанный на углубленном аналитическом исследовании природы, творческий метод Шишкина был созвучен эпохе просветительства, со свойственным ей интересом к точным наукам, и в частности к естествознанию. Утверждение этого нового реалистического метода, который развенчивал освященные академическим авторитетом установки псевдоромантического пейзажа, явилось важнейшей заслугой художника.

Об эстетических позициях Шишкина можно судить не только по его собственным произведениям, но и по его оценкам других картин. Приглашенный в качестве эксперта в комиссию по распределению премий на конкурсе Общества поощрения художников, он выделил для премирования "поэтический пейзаж Ф. Л. Васильева «Возвращение стада» (1868) и новаторское реалистическое жанровое полотно И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1871). В другом случае, обсуждая с тем же Репиным его картину «Плоты на Волге», Шишкин резко обрушился на молодого автора. Репин так вспоминал об этом эпизоде: «Я показал Шишкину и эту картину. - Ну, что вы хотели этим сказать? А главное: ведь вы писали не по этюдам с натуры?! Сейчас видно. - Нет, я так, как воображал... - Вот то-то и есть. Воображал! Ведь вот эти бревна в воде... Должно быть ясно, какие бревна - еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стоеросовые»! Ха-ха! Впечатление есть, но это несерьезно...» (И, Е. Репин. Далекое близкое, с. 264.)

Никакой приблизительности в изображении природы - такова основополагающая творческая установка Шишкина. Точность натурных наблюдений и содержательность избранного мотива представлялись ему обязательными.

Ясное понимание задач, стоявших перед русским реалистическим искусством, ярко выраженный демократизм взглядов, неприятие академической системы естественно привели художника в ряды передвижников. Здесь, в Товариществе передвижных художественных выставок, одним из учредителей которого в 1870 году стал Шишкин, он нашел истинных друзей-единомышленников, а его произведения - отзывчивого зрителя.

Уже па первой передвижной выставке появилась его известная картина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872). Она ознаменовала наступление творческой зрелости мастера. Шишкин четко определил свою основную тему в искусство, выразил свое эстетическое кредо. Перед зрителем предстает образ могучего, величавого русского леса. Впечатление глубокого покоя не нарушают ни медведи у дерева с ульем, ни летящая птица. Прекрасно написаны стволы старых сосен: каждая имеет «свое лицо», но в целом - это единый мир природы, полной неиссякаемых жизненных сил. Неторопливый подробный рассказ, обилие деталей наряду с выявлением типического, характерного, цельность запечатленного образа, простота и доступность художественного языка - таковы отличительные черты этой картины, как и последующих работ художника, неизменно привлекавших внимание зрителей на выставках Товарищества.

Начало семидесятых годов - время высоких достижений русской пейзажной живописи. Об этом говорят прежде всего такие лирические полотна, как «Грачи прилетели» и «Проселок» А. К. Саврасова, «Оттепель» и «Дорога в горах» Ф. А. Васильева. Вслед за ними идут первые капитальные лесные пейзажи Шишкина. Его творчество, как и творчество Васильева и Саврасова, сыграло важную роль в становлении передвижнической пейзажной живописи.

Тогда как Васильеву свойственна восторженно-романтическая художественная интерпретация природы, а произведения Саврасова отличает мягкая поэтичность, в полотнах Шишкина, как ни у кого другого, выражен пафос объективного познания реальной жизни природы. В лучших его картинах, созданных в конце семидесятых и в восьмидесятые годы, ощущается монументально-эпическое начало. В них переданы торжественная красота и мощь бескрайних русских лесов. Жизнеутверждающие произведения Шишкина созвучны мироощущению парода, связывающего с могуществом и богатством природы представление о «счастье, довольстве человеческой жизни». (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. 2. М., 1948, с. 13.) Недаром па одном из эскизов художника мы находим такую запись: «...Раздолье, простор, угодье. Рожь... Благодать. Русское богатство». (Карандашный эскиз картины «На окраине соснового бора», 1897 (ГРМ)) Достойным завершением цельного и самобытного творчества Шишкина явилась картина 1898 года «Корабельная роща».

В семидесятых - девяностых годах Шишкин в кругу ведущих художников-реалистов. Он горячо заинтересован делами Товарищества, заботится о единении этой крупнейшей художественной организации, об успехах ее выставок, о ее авторитете, гордится благородной миссией передвижников, их огромной ролью и значением в судьбах русского искусства.

В интересном взволнованном письме Шишкина к В. М. Васнецову по поводу важности и необходимости участия в юбилейной XXV выставке Товарищества говорится: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь, и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почетное место, если только не главное в среде русского искусства» (№ 234).

Передвижники платили Шишкину дружеской взаимностью. Их письма к нему полны не только глубокого уважения к таланту большого мастера, по и подлинной любви к человеку, посвятившему себя вместе с ними кровному делу их жизни - передвижничеству. Они сообщают ему о новостях в деятельности Товарищества, посвящают его в подробности происходящего, советуются и делятся с ним своими соображениями. Они верят в пего - художника, утверждавшего своим творчеством лучшие традиции передвижничества, в человека, верного своим принципам, в доброго, отзывчивого товарища, не раз приходившего им па помощь. Случалось, что и они подбадривали его, уговаривая смело давать картины на ту или иную выставку.

Крамской, высоко ценивший дарование Шишкина, порой огорчался той излишней скромностью, которая отличала художника, его нежеланием знакомить со своими произведениями зарубежную публику. Письма Крамского, стремящегося укрепить веру Шишкина в себя, полны внимательной, даже какой-то нежной заботливости. Крамской был убежден в том, что надо как можно шире популяризировать работы Шишкина. Советуя ему в 1876 году прислать что-нибудь из своих картин в Салон, Крамской пишет: «Только истинная оригинальность и может быть здесь замечена! А у Вас она есть, не заимствованная, не покупная и не взятая напрокат». Заканчивается это письмо словами: «...я Вас люблю и уважаю как художника, ставлю Вас очень высоко...» (№ 116). Нечего и говорить, как дороги были Шишкину эти слова в устах человека, которого он считал своим главным критиком, советчиком и учителем. Не было другого художника, который бы так зорко подмечал его ошибки и помогал преодолевать их и вместе с тем так глубоко оценивал его талант и направлял его развитие. Близость с Крамским - идейным вождем Товарищества - сыграла большую роль в творческом развитии Шишкина.

Полны дружеской откровенности письма К. А. Савицкого, живого, увлекающегося, эмоционального человека, доброго и преданного товарища. «Рост, рост и рост, вот стимул твой и благо тебе»,- писал он Шишкину в 1892 году (№ 185). По его переписке с Шишкиным, охватывающей четверть вековой период, прослеживается глубокая духовная связь двух художников. Заслуживают внимания письма Н. А. Ярошенко. Одно из них проникнуто тревожными раздумьями о судьбах западного искусства, о путях его развития. Неприятие Ярошенко новых художественных течений на Западе (как и в России) типично для ряда старейших членов Товарищества, не учитывающих значения свежих веяний в искусстве конца XIX века. Важные вопросы, связанные с деятельностью Товарищества, затрагивает в своих письмах А. Л. Киселев. Переписка Шишкина с передвижниками дает возможность ощутить атмосферу художественной жизни того времени, привносит новые штрихи в летопись Товарищества. По письмам видно, насколько велико было взаимопонимание передвижников. Успех одного, неудача другого, выступления на выставке, либо в печати, тот или иной правильный либо неправильный шаг находили незамедлительный отклик, горячо обсуждались в товарищеской среде.

В последнее десятилетие XIX века, в трудный для Товарищества период, когда возникшие в его среде разногласия грозили распадом всей организации, Шишкин был с теми художниками, которые продолжали исповедовать демократические просветительские идеалы шестидесятых годов. Высоко ценя критические выступления своего друга А. А. Киселева, Шишкин целиком мог присоединиться к его словам: «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях сороковых и шестидесятых годов, называя эти идеи тенденциями... Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его». («Артист», 1893, № 29, с. 51.) Шишкин верил в незыблемость основных устоев Товарищества, в возможность и необходимость противостоять его противникам. В 1895 году он писал: «Товарищество было, есть и будет несокрушимо... Врагов не будем бояться. Мы с ними свыклись и будем бороться на арене искусства» (№ 210). И даже за неделю до смерти, будучи серьезно больным, художник с неугасающей убежденностью обращается в последней своей записке к друзьям-передвижникам с приветом и со словами: «Да здравствует Товарищество!» (№256).

Понятно, как обидно было Шишкину слушать из уст некоторых передвижников, что, устроив одновременно с И. Е. Репиным в 1891 году свою персональную выставку в залах Академии художеств, он пошел якобы на сближение с нею, в ущерб интересам Товарищества. Разумеется, ни о какой сдаче принципиальных позиций со стороны Шишкина не могло быть речи. А. В. Жиркевич записал в своем дневнике, что на обвинение, высказанное Куинджи в адрес Репина и Шишкина, последний ответил «со всегдашней резкостью и прямотой» подчеркивая, что их выставка в степах Академии «серьезный шаг русского искусства в сферу затхлой рутинной немецкой кислятины, там засевшей с давних пор, и что такому вторжению надо радоваться». (А. В. Жиркевич. Встречи с Репиным (страницы из дневника 1887 - 1902). - В кн.: Репин. Художественное наследство, т. 2. М. - Л., 1949, с. 148-149.) Неприязнь к правительственной Академии Шишкин пронес через всю жизнь, хотя в 1894 году и занял в ней должность профессора, глубоко убежденный в возможности коренного преобразования академической школы. Такая иллюзорная надежда питала многих передвижников, пришедших в реформированную Академию в качестве ее профессоров и действительных членов.

По письмам Шишкина видно, сколь заботил его вопрос о подготовке новой смены, о художественном образовании молодежи, которую, по его словам, могла искалечить казенная Академия. Сам Шишкин не был прирожденным педагогом, но его советы и замечания, а особенно совместные занятия с ним на натуре (которым он придавал главное значение, следуя принципу не столько поучать, сколько убеждать собственным примером), приносили неоценимую пользу ученикам в овладении профессиональным мастерством. Именно это имел в виду Крамской, называвший Шишкина «чудесным учителем».

Так, несомненно, Шишкин сыграл определенную роль в художественном развитии Ф. Л. Васильева, с которым познакомился, когда тот учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Летом 1867 года Шишкин повез его на Валаам. Исключительная одаренность семнадцатилетнего пейзажиста не могла не поразить Шишкина. Он щедро делился своим опытом. Работа над этюдами рядом с таким мастером, как Шишкин, оказалась очень полезной Васильеву. От Шишкина он воспринял прежде всего глубокое доверие к натуре, стремление проникнуть в ее сокровенную сущность. Общение с Шишкиным помогло молодому художнику повысить культуру рисунка. Шишкин, по-видимому, познакомил Васильева и с приемами работы над офортом и литографией. Касаясь занятий Шишкина с Васильевым, один из критиков писал впоследствии: «Благосклонная, на этот раз, к молодому живописцу судьба дала ему в этом отношении настоящего руководителя в лице И. И. Шишкина... в ком же среди пейзажистов русской школы можно было найти более фанатического поклонника объективной правды в изображении природы, как не в лице И. И. Шишкина?» (В. М. Михеев. Ф. А. Васильев. Биографический этюд. - «Артист», 1894, декабрь, № 44, с. 152 - 153.)

Не один только Крамской считал, что Шишкин может многому научить молодежь. В 1868 году А. П. Боголюбов предложил Академии художеств создать специальный пейзажный класс и рекомендовал привлечь к этому долу Шишкина, совместно с которым хотел вести преподавание.

Молодые художники постоянно бывали в доме Шишкина. Он охотно с ними занимался, брал их на этюды, совершал с ними дальние поездки. Строгий, требовательный, даже суровый во время занятий, Шишкин в то же время искренно радовался успехам учеников, был чрезвычайно отзывчивым на их нужды. Об этом говорят письма к нему Н. Н. Хохрякова, В. А. Бондаренко, Н. А. Околовича, В. К. Менка, так же как и заявления самого Шишкина в Общество поощрения художников, с просьбой помочь его ученикам «не прибегать к необходимости работать для добывания средств к жизни, что так гибельно влияет па правильное развитие таланта» (№ 122). А. В. Жиркевич писал в своем дневнике о Шишкине: «Он замечательно тепло отзывается о начинающих художниках». (Репин. Художественное наследство, т. 2, с. 124.) Прекрасным образцом внимательного и заботливого отношения Шишкина к подчас малознакомым художникам-любителям, обращавшимся к нему за помощью, является письмо его к И. А. Уткину. Шишкин подробно рассказывает в нем о работе над картиной, дает полезные советы. Особенно много времени Шишкин уделял занятиям с молодыми художниками в девяностые годы. Еще до начала преподавания в Академии он охотно оказывал помощь учившимся в пей пейзажистам, в частности Ф. Э. Рущицу, В. А. Бондаренко и Н. П. Химоне.

Став профессором, Шишкин почувствовал, насколько серьезна лежащая на нем ответственность руководителя пейзажным классом. Письмо его к И. И. Толстому, написанное вскоре после начала занятий, говорит об охватившей его неуверенности в своих педагогических способностях. Но спустя год на академической выставке работы учеников Шишкина продемонстрировали высокий уровень профессиональной подготовки. Однако, к ого огорчению, значительно большую притягательную силу для самих учащихся Академии вскоре обрела мастерская А. И. Куинджи. Это, видимо, ускорило решение заболевшего Шишкина уйти из мастерской. Он оставил ее в 1895 году.

Методы преподавания Шишкина и Куинджи резко отличались, так же как и творчество обоих художников. Тогда как Шишкину свойственно было спокойное созерцание природы во всей обыденности ее проявлений, Куинджи было присуще романтическое се восприятие, его увлекали в основном эффекты освещения и вызванные ими цветовые контрасты. Предельная колористическая насыщенность и смелое обобщение форм позволили Куинджи достигнуть особой убедительности в решении сложной задачи максимального приближения к реально существующей силе цвета в природе и обусловили присущие его произведениям элементы декоративности. В решении колористических задач Шишкин уступал Куинджи, но зато был сильнее его как рисовальщик. Поэтому он даже предлагал Куинджи разделить преподавание, чтобы самому обучать только рисунку, но это противоречило принципу занятий в мастерских, где руководитель должен был обеспечить полную подготовку своих учеников.

Куинджи, изображавший, как правило, явления природы, не поддающиеся длительному изучению, обходился при создании картин без предварительных натурных этюдов и главное внимание уделял писанию эскизов, чего требовал во время занятий в мастерской и от учеников, стремясь направить их на творческие поиски. В отличие от Куинджи, Шишкин решающее значение при создании картин придавал этюдам. Он считал, исходя из личного опыта, что только длительное напряженное изучение натуры может со временем открыть путь пейзажисту для самостоятельного творчества. Этой кропотливой предварительной работы на натуре он и требовал от учеников. Кроме того, возражая против копирования с так называемых «оригиналов», приучавших к чужим приемам, Шишкин зимой, когда приходилось работать в помещении, заставлял начинающих художников делать перерисовки с фотографий. В фотографии он видел важнейшего посредника между художником и натурой, но в то же время отмечал, что бездарный будет ее рабски копировать в то время как «человек с чутьем возьмет то, что ему нужно». (Д. В. Григорович) Шишкин находил, что такая работа способствует постижению форм природы, запечатленных на фотографии с документальной точностью, помогает совершенствованию рисунка и может ускорить процесс подготовки учащихся. Однако он не учитывал того, что несколько фетишизированное им копирование с фотографий отдельных деталей, взятых вне их естественной среды, пассивное воспроизведение внешних природных форм не приближает, а только отдаляет от живой натуры, от того глубокого познания ее, которого он добивался от своих учеников.

Молодым художникам казалась скучной перерисовка фотографий. Относясь с подлинным уважением к Шишкину, они все же отдавали предпочтение мастерской Куинджи, предоставлявшего им больше творческой свободы. Педагогический метод Куинджи стимулировал более эмоциональное восприятие натуры и поиски новых средств художественной выразительности, к чему тяготела молодежь и что являлось основной тенденцией развития русской пейзажной живописи конца XIX века.

Отказавшись от должности профессора, Шишкин мучился сознанием того, что оп лишил себя возможности растить молодую смену, отошел от дела, которое всегда считал очень важным для русского искусства. Но осенью 1897 года Совет Академии вновь единогласно выдвинул его кандидатуру на должность руководителя пейзажной мастерской. Куинджи к тому времени ушел из Академии. Шишкин после долгих колебаний согласился вернуться к преподавательской работе, подтвердив тем самым свою «готовность служить дорогому искусству и помогать питомцам Академии посвятить себя изучению пейзажа» (№ 248). Он приступил к занятиям, полный надежд, проектов и планов, которым не суждено было осуществиться.

Нежданно подкралась к художнику смерть. Он скончался у мольберта 8(20) марта 1898 года, работая над картиной «Лесное царство».

Крупный живописец, блестящий рисовальщик и офортист, он оставил огромное художественное наследие.

Для более полного и объективного представления о художнике к его переписке и дневниковым записям многое могут добавить высказывания о нем современников. Это тот голос истории, который всегда важен при всестороннем изучении тех или иных художественных явлений. Представленные в сборнике статьи, посвященные Шишкину, упоминания о нем в обзорах передвижных выставок, выдержки из писем отдельных художников относятся к 1871 - 1898 годам - времени участия Шишкина на передвижных выставках, отмеченному наиболее интенсивной творческой деятельностью художника и наибольшей популярностью его искусства в широких зрительских кругах. Среди многочисленных критических отзывов о Шишкине отобраны наиболее значительные. Многие описания произведений мастера опущены. Из большого числа писавших о Шишкине, предпочтение отдано художникам И. Н. Крамскому, Ф. А. Васильеву, А. А. Киселеву, Н. И. Мурашко, В. Д. Поленову, И. С. Остроухову; видным художественным критикам и историкам искусства В. В. Стасову, А. В. Прахову, А. И. Сомову, П. М. Ковалевскому; известным в свое время литераторам В. И. Немировичу-Данченко, В. М. Михееву, В. В. Чуйко и некоторым другим.

Среди всех приведенных отзывов наиболее ранний принадлежит В. В. Стасову в статье, посвященной первой передвижной выставке 1871 года. Критик говорит о Шишкине как о большом серьезном мастере и предсказывает ему высокие достижения в области офорта.

Ценным документом являются письма Ф. А. Васильева, дающие представление о его глубоком уважении и симпатии к своему старшему собрату по искусству, о высокой оценке им таланта Шишкина и о понимании того видного места, которое он занимает в среде русских пейзажистов.

Наиболее важные суждения о творчестве Шишкина заключают в себе письма И. II. Крамского, который в течение многих лет тесно общался с Шишкиным, жил с ним рядом и непосредственно наблюдал за его творческой работой. Высказывания Крамского (неоднократно цитировавшиеся с той или иной степенью полноты в искусствоведческой литературе) дают как бы ключ к пониманию особенностей и значимости творчества художника в русском искусстве. И хотя лишь в восьмидесятые годы Шишкин достиг наибольшей творческой зрелости, оценки его деятельности, сделанные Крамским в предшествующем десятилетии, остались во многом верными по отношению ко всему дальнейшему творчеству пейзажиста. Уже в 1872 году Крамской отметил особое место Шишкина в ряду ведущих мастеров пейзажа той поры. Он ставил художника неизмеримо выше большинства пейзажистов, видя в его искусстве важную веху на пути развития реалистической пейзажной живописи. Крамской подчеркивал исключительное значение, поучительную роль метода Шишкина в изучении живой натуры «ученым образом», в познании характерных свойств природы, в воспроизведении ее с максимальной точностью.

Отдавая дань таланту пейзажиста, Крамской, вместе с тем, строго беспристрастен в своих оценках. Весьма существенно его критическое высказывание в письме к А. С. Суворину, в котором он отмечает более тонко развитое, чем у старых художников, в том числе и у Шишкина, живописное видение натуры у художников молодого поколения. В сущности то же самое имел в виду в статье «XI передвижная выставка» и Н. И. Мурашко, который хотел увидеть в картине Шишкина «Полесье» больше света «с его игрой золотистой, с его тысячью то красноватых, то воздушно-синеватых переходов». Современники не раз указывали на то, что Шишкин не сумел добиться в колорите того совершенства, которым отличались рисунки художника. Однако мимо их внимания не прошло то, что цвет стал играть значительно большую роль в его произведениях восьмидесятых годов. В этом плане важна высокая оценка живописных качеств знаменитого этюда Шишкина «Сосны, освещенные солнцем» (1880), данная таким мастером пленэра, как В. Д. Поленов.

Большое количество отзывов в печати о Шишкине относится к 1883 году, что отнюдь не случайно. Художник находился в расцвете творческих сил. Ведь именно тогда им было создано капитальное полотно «Среди долины ровный...», которое можно считать классическим по завершенности и полноте художественного образа, монументальности звучания. Восторгаясь достоинствами этого произведения, современники увидели очень существенную его особенность: в нем раскрыты те черты жизни родной природы, которые дороги и близки народу, отвечают его эстетическому идеалу, запечатлены в народной песне.

Народность творчества Шишкина отмечали многие ведущие критики. Об этом писал Стасов. На это же обратил особое внимание А. В. Прахов в своем серьезном обобщающем отзыве о художнике.

Художественно-критические статьи о творчестве Шишкина в большинстве благожелательны, их авторы единодушны в своих оценках, хотя порой высказывают и справедливые критические замечания. В то же время некоторые единичные отзывы, вызванные групповыми интересами или отмеченные полемическим задором, носили далеко не объективный характер. К ним следует подходить под углом зрения той широкой идейной борьбы, которая развернулась в России во второй половине XIX века. Реалистическое искусство, с его ярко выраженной демократической направленностью было главным объектом нападок критики реакционного толка, и исходящие из этого лагеря отрицательные отзывы о Шишкине являлись одним из проявлений борьбы против передвижничества в целом. Примером тому служит опубликованная в 1891 году статья фельетониста «Нового времени» А. А. Дьякова. который утверждал, что подлинным художником Шишкин был лишь в период раннего творчества, когда якобы находился под прямым влиянием Л. Калама. Весь же последующий творческий путь Шишкина, по мнению Дьякова, отмечен упадком таланта художника, превратившегося в сухого натуралиста. В этом фельетонист усматривал вредное влияние Товарищества и выступлений В. В. Стасова.

Высказывания Дьякова в его ложной по своей концепции статье близки тем, которые мы встречаем у некоторых критиков и начала XX века, оппозиционно настроенных в отношении к передвижничеству. Шишкин никогда не был тем «бесстрастным копиистом», (Б. Львов. Посмертная выставка картин Ендогурова, Ярошенко и Шишкина. - «Мир искусства», 1899, № 5, с. 36.) каким хотели представить его критики данной ориентации. Справедливую оценку подобных неверных суждений о Шишкине находим мы в высказывании о художнике И. Э. Грабаря, относящемся к 1910 году: «Недавно еще его картины казались современному поколению только скучными и лишенными достоинств, кроме похвальной усидчивости. Но теперь, когда прошла острота борьбы двух мировоззрений, надо признать, что заслуги Шишкина в истории русского пейзажа огромны». (Игорь Грабарь. История русского искусства, т. 1. М., 1910, вып. 1, с. 121.)

На статью Дьякова, возмутившую Шишкина, последовал ряд опровержений в печати, в том числе В. В. Стасова и Л. Л. Киселева, отражавших мнение демократической общественности. Статья Киселева была воспринята Шишкиным с особенным удовлетворением, он нашел в ней наиболее верную оценку своего творчества. «Физиономия г. Шишкина как пейзажиста, - писал Киселев,- вылилась в ярко очерченную форму, которой он никогда не изменял от начала и до конца своей деятельности. Он - реалист убежденный, реалист до мозга костей, глубоко чувствующий и горячо любящий красоту леса, как в его отдельных типических особенностях, так и в массе».

Современники Шишкина высоко ценили его как рисовальщика и гравера. Этой стороне творчества мастера посвящались даже специальные статьи. Одна из них написана А. И. Сомовым - серьезным, высоко эрудированным ученым, знатоком искусств, работавшим в области гравюры и рисунка. Он отзывался о Шишкине еще в 1883 году как о «единственном и небывалом в России гравере-пейзажисте».

Шишкин был прирожденным рисовальщиком, тяготеющим к линии, к открытому штриху, которым он достигал тончайшей моделировки формы. Мало найдется русских художников во второй половине XIX века, которые рисовали бы так много, как Шишкин, и ни у кого другого не было такого влечения к гравюре. Рисунки и офорты Шишкина - весьма значительное явление в истории пейзажной графики. Прекрасные образцы передачи форм природы, они замечательны не только виртуозностью исполнения и, конечно, не только тем, что являются богатейшей лабораторией творческих исканий художника. Лучшие из них - это самостоятельные, самоценные произведения большого искусства, исполненные глубоких чувств и понимания жизни природы. Графическое наследие Шишкина ждет еще своих исследователей и специальных выставок.

Статьи и письма современников раскрывают образ самобытного художника, человека удивительно прямого, безыскусственного и доброжелательного. Интересно рассказывает И. С. Остроухое в письме к А. И. Мамонтову о знакомстве с Шишкиным. В описании молодого художника маститый пейзажист предстает, как живой, когда он радушно, запросто встречает незнакомого еще посетителя, интересуется его делами, с готовностью делится своим опытом, обещает помогать ему. «Очаровал меня совсем! - заканчивает свое письмо Остроухов. - Что за чудесный простой человек!»

Всесторонне охарактеризован Шишкин в статье его племянницы Л. Т. Комаровой «Лесной богатырь-художник». Воспоминания Комаровой, опубликованные вскоре после смерти Шишкина, интересны как для специалистов, так и для широкого круга читателей тем, что исходят от человека, очень близко знавшего художника, долго жившего в его семье. Статья изобилует многими биографическими фактами. Крайне важно, что она готовилась еще при жизни художника и написана не только на основании хранившихся у него документов, но и по его личным рассказам. Правда, Комарова в некоторых случаях недостаточно объективна в своих оценках и рассуждениях, кое-что упрощает, преувеличивает, допускает отдельные фактические неточности. Так, говоря о значении творчества Шишкина в истории русского искусства, Комарова подчеркивает «абсолютное достоинство» его картин, утверждает, что он первый дерзнул обратиться к русской природе, которую до него якобы никто не изображал. Биограф словно забывает о существовании таких предшественников Шишкина, как А. Г. Венецианов и его последователи, М. И. Лебедев, о том, что рядом с Шишкиным работал уже А. К. Саврасов. Комарова не права, утверждая, что Шишкин в конце шестидесятых годов изменил будто бы свою «первую манеру» в живописи. Резких переломов в творчестве Шишкина не наблюдалось, оно развивалось в одном русле. И если говорить о появлении у Шишкина более свободной широкой манеры письма, то это надо отнести к его работам не шестидесятых годов, а к произведениям (прежде всего этюдам) восьмидесятых - девяностых годов. Хочется отметить, что рукопись Комаровой, к сожалению, подверглась при редактировании сокращению, в результате чего в опубликованной статье не оказалось ряда важных высказываний самого Шишкина. Их пришлось привести в примечаниях.

Наряду со статьей Комаровой в сборнике публикуются воспоминания о Шишкине художников Н. Н. Хохрякова, Н. А. Киселева, П. И. Нерадовского и писателей Е. И. Фортунато и В. В. Каплуновского. Все это люди, лично знавшие Шишкина.

Шишкин, по словам Комаровой, когда-то мечтал, основываясь на дневнике, письмах, воспоминаниях, описать свою жизнь, в которой все было подчинено служению искусству. Он хотел показать зарождение своего реалистического метода, рассказать об окружавших его людях. Художник не без основания полагал, что все это будет предметом далеко не частного интереса. В настоящей книге как раз и собраны воедино первоисточники, которые призваны помочь более полному представлению о жизни и деятельности прославленного русского пейзажиста.

И. Н. Шувалова